No-Budget, Digitaltechnik und Improvisation: Alternativen zum deutschen Förderkino?

Am Freitag, 11. Mai, werden ab 19 Uhr im Wiesbadener Caligari-Filmtheater zum 18. Mal die Murnau-Kurzfilmpreise vergeben.

Der Kurzfilmpreis der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung wird an herausragende Kurzfilme mit besonderer Kinoeignung vergeben. Acht Filme werden - von einer Jury ausgewählt - in diesem Jahr ausgezeichnet und mit einem Preisgeld von 2.000 Euro bedacht, das an die Produzenten geht:

- AMOK (Kurzspielfilm, Prod.: CHR Filmproduktion (Christoph Baumann), München)
- DER BESUCH (Animationsfilm, Prod.: Filmakademie Baden-Württemberg, Ludwigsburg)
- EXMUN (Kurzspielfilm, Prod.: Hamburg Media School, Hamburg)
- FLAMINGO PRIDE (Animationsfilm, Prod.: Talking Animals, Berlin / Tomer Eshed, Berlin / Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf“, Potsdam-Babelsberg)
- NORDKAP (Kurzspielfilm, Prod.: Kontrast Film GbR, Mainz)
- NUN SEHEN SIE FOLGENDES (Kurzspielfilm, Prod.: Kamerapferd, Berlin)
- PRINZ RATTE (Animationsfilm, Prod.: Radl Animation (Albert Radl), Düsseldorf)
- VERONIKA (Dokumentarfilm, Prod.: Mark Michel, Leipzig)

Alle ausgezeichneten Filme werden am Abend der Preisverleihung in Anwesenheit der Produzenten und Regisseure gezeigt.


Alle Infos HIER.

Die Katastrophe und ihr Sinn


(Von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film.)

Am 16. und 17. März fand in Mainz der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung statt; und am Montag darauf holte uns Forscher und Theoretiker die Wirklichkeit ein: Tote Kinder in Toulouse, erschossen vor der jüdischen Schule, später dann die Belagerung des Hauses, in dem sich der mutmaßliche islamistische Täter verschanzte. Quasi „dazwischen“ ist der Fernsehfilm anzusiedeln, den das ZDF am selben Montag, den 19. März zeigte, denn er demonstriert, wie schwierig die Balance zwischen Fakt und Fiktion, Theorie und Praxis, Rekonstruktion, Dramatisierung und Erinnerung ist.

1.
MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT, eine Teamworx-ZDF-Koproduktion, widmet sich der fatal endenden Geiselnahme in München während der Sommerolympiade im September vor vierzig Jahren. Regie des TV-Films führte Dror Zahavi, der Marcel Reich-Ranickis Biografie erfolgreich fürs Fernsehen verfilmte, und der – wie die Medien kaum zu erwähnen vergaßen – in Israel geboren ist, gerade so, als mache ihn das zum Experten für derlei schwierigen Stoff (freilich drehte Zahavi auch schon ALLES FÜR MEINEN VATER, eine Film über einen palästinensischen Selbstmordattentäter mit defektem Zünder).

Wäre man böse könnte man mutmaßen: Vielleicht wähnte man bei ihm auch das Spielfilmreenactment in einigermaßen sicheren Händen, angesichts des Dilettanten-Stadls, den die Polizei des Freistaats seinerzeit aufführte und der das Leben der jüdischen Sportlern kostete. Hätte man damals nicht schon besser die israelischen Profis, die einfach mehr Erfahrung hatten, zu Bewältigung der Krise ranlassen sollen?

Man kann die Wahl – bei allem Können, das Zahavi in MÜNCHEN '72 demonstriert – auch unter dem Gesichtspunkt der political correctness betrachten: Anki Spitzer, die Frau des auf dem Flugplatz von Fürstenfeldbruck zu Tode gekommenen Fechttrainers André Spitzer, verklagte zusammen mit anderen Hinterbliebenen das Land, auch und vor allem um für die Aufarbeitung der Versäumnisse zu sorgen. Im Film wird sie gespielt von einer in der Rolle nicht ganz souveränen Esther Zimmering, die uns gleichwohl (oder gerade deshalb) den vielleicht eindringlichsten Moment des Films beschert. Per Telefon konfrontiert sie den von Stephan Grossmann gespielten damaligen Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (der just in der letzte Woche, am 21. März, seinen 85. Geburtstag feierte), er möge ihr ihren Mann wiedergeben. Als friedliche Sportler sind er und seine Mannschaft nämlich nach Deutschland gekommen. Weil es hieß, es sei sicher hier.



In dieser Szene kulminiert die ganze Tragik des Films, wird die Bedeutung der Verantwortung klar, die auf Seiten der Politiker und Beamten lag: Die sommerlichen, weltoffenen Spiele, das naive Vertrauen, mit dem man Polizistinnen und Polizisten in blaue Ordneruniformen steckte, aber unbewaffnet ließ, vor allem aber: DASS all das jetzt, im Rückblick, so schrecklich naiv erscheint. Ein Abgesang auf die Utopie des Friedens, zumindest für einen kurzen Moment, der vergebliche Wunsch nach einer kurzen Auszeit aus der Weltgeschichte, die Flucht vor der Vergangenheit (der Völkermord der Nazis an den Juden) und der damaligen Gegenwart (des Nahostkonflikts). Es ist auch eine Tragik der Hilflosigkeit, eine der Verantwortung, der man nicht gerecht wurde, und: eine des Versagens, aber vielleicht ist der Film nicht ganz fair dahingehend. Nicht, dass MÜNCHEN ‘72 die bisweilen aberwitzigen Fehler und Versäumnisse, vor allem aber die Überforderung der bayerischen Polizei extra erfinden musste – bis hin, dass die Vorbereitung der Erstürmung der Athletenunterkünfte im Fernsehen übertragen wurde, wobei das Kommando „Schwarzer September“ live zuschauen konnte. München 1972, das war auch der Startschuss des Echtzeit-Terrorismus.

Vielmehr jedoch kann es gar nicht anders sein, dass die Beamten damals so sehr versagten, denn der Fernsehfilm ist zweifach narrativ eingefasst, einmal in ein Genre, einmal als Prequel in einer größeren bundesrepublikanische Erzählung, und beide vergeben klare Rollen, in der das Krisenmanagement der Sicherheitskräfte eben nicht gut wegkommen kann.



2.
MÜNCHEN ‘72 wirkt wie die schicksalhafte Vorgeschichte zu einem anderen Fernsehfilm, den die ARD 2008 ausstrahlte: MOGADISCHU, von Roland Suso Richter, über die Entführung der Lufthansamaschine „Landshut“ im „Heißen Herbst“ 1977 und ihre erfolgreiche Befreiung in Somalia, die den Ruhm der Bundesgrenzschutzgruppe 9, der legendären GSG 9, begründete. Die Eliteeinheit wurde aufgrund der Ereignisse in München und Fürstenfeldbruck begründet, von Ulrich K. Wegener, den Benjamin Sadler in MÜNCHEN ’72 darstellt: als einen teils wütender, teils fassungsloser „Experten“, der Adjutant Genschers, ein Profi, der kann und doch nicht darf. Quasi als sein Gegenspieler tritt Heino Ferch auf, der „deutsche Bruce Willis“ (fünf Mark ins Phrasenschwein), und zwar als Polizeipräsident. Dieser fühlt sich auf den Schlips getreten von den Einmischungen und Mahnungen, er spürt aber auch, dass alle Antiterrormaßnahmen mit heißer Nadel gestrickt sind. Wenn die Aktion im Fiasko endet, ist das ein Stückweit auch gerechte Strafe für seine Überheblichkeit, so jedenfalls wirkt es im Film.

Die Besetzung mit Ferch ist übrigens doppelt ulkig: In DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gibt er noch den fiktiven Assistent von Horst-Herold-Bruno-Ganz, und hier, in MÜNCHEN '72 nun weniger den Bruce Willis, der als John McClane in DIE HARD so recht erst berühmt wurde, als, im selben Film, einen von jenen schrecklich zynischen und fürchterlich von den Pseudo-Terroristen hinters Licht geführten FBI-Beamten.

Des Weiteren – und wo wir schon bei DIE HARD sind – ist MÜNCHEN ’72 zu weiten Teilen erzählt wie ein Katastrophenfilm samt der dazugehörigen klassischen Dramaturgie. Dort wird die größenwahnsinnige Technologie-Hybris des Menschen bestraft, in Filmen wie THE TOWERING INFERNO / FLAMMENDES INFERNO (USA 1974) (
(dieser starbesetzte Film um einen Hochhausbrand inspirierte Krimiautor Roderick Thorp zur DIE-HARD-Romanvorlage), hier, in MÜNCHEN '72, sind es die Terroristen, die die Arglosigkeit und Blindheit bestrafen. Sie lenken den Blick darauf, was man im Westen tunlichst nicht sehen wollte: das Leid der Palästinenser, den Kreislauf aus Gewalt und Gegengewalt. Israel war als eigenständiger Staat zu den Spielen eingeladen, die Radikalen des "Schwarzen September" luden sich selbst ein.

Was also im Katastrophenfilm die Detailaufnahmen des allwissenden Kino-Erzählers sind, der die ersten züngelnden Flammen (in anderen Filmen: die ersten Risse im Reaktor; die Unwetterwarnung etc.) präsentiert, sind in MÜNCHEN ‘72 die typisch finsteren „Evil Arabs“, die sich konspirativ und gänzlich humorfrei in einem düsteren Hotel versammeln, wie es sich für zu allem entschlossene Mordbuben ziemt (gottlob mäßigt sich der Film dahingehend im weiteren Verlauf etwas). Natürlich bekommen wir hier wie da die Anzeichen des drohenden Unglücks schon gezeigt, während andere anderswo noch ahnungslos und entsprechend ausgelassen feiern,die Party im Wolkenkratzer, auf dem Kreuzfahrtschiff und natürlich: in und ums Olympiastadion, wo, so kann man es deuten, die Leichtigkeit, Offenheit und Transparenz versinnbildlichende Zeltkonstruktion das "Schicksal" regelrecht herausforderte.



Ebenfalls der klassischen Dramaturgie des Katastrophenfilms folgend, wird also erst der heile Zustand präsentiert, die bunten Spiele, die beschwingte Zeitstimmung, vor allem aber die Figuren, die in den Strudel des Unglücks hineingerissen werden (oder dann: doch nicht wirklich - s.u.): Da ist der Polizeihubschrauberpilot Michael (Felix Klare), der noch daheim bei den Eltern wohnt, die von einer Horde sportbegeisterter Holländer aus dem letzten Urlaub heimgesucht werden. Völkerverständigung im Vorgarten und vor der Flimmerkiste. Ansonsten: eine Polizistin (Bernadette Heerwagen), die aus Essen abkommandiert wird, um als „Olytesse“ fröhlich für Ordnung zu sorgen. Natürlich läuft hier schon die Dramaturgiemaschine knatternd auf vollen Touren (denn viel Zeit hat so ein 90-Minüter nicht). Nicht nur wird der schnurrbärtige fesche Bua im Overall und die Blondine ratzfatz ein Paar, sondern sie findet sich später als Verbindungsfrau zu „Issa“ (Shredi Jabarin) bzw. der Martin sich, zum Finale, im Helikopter in Fürstenfeldbruck wieder.

Und natürlich gibt es auch den genre-obligatorischen Mahner. Hier ist es ein Polizeipsychologe. Bei der Einsatzbesprechung warnt er vor einem möglichen Anschlag (und immerhin hatte es auch die RAF zu der Zeit gegeben, selbst wenn deren Führungskader damals mehrheitlich bereits einsaßen). Wie der stimmungskillende Techniker im Katastrophenfilm, der weiß, dass die Sprinkleranlage noch nicht funktioniert, wird der Schwarzseher natürlich nicht gehört:Die Polizisten mit Heino Ferch an der Spitze setzen sich bei der Planungsbesprechung über ihn hinweg, lachen ihn aus – derweil sie einer möglichen Anti-USA-Demo mit Bonbonkanone, Fangnetzen und einem witzigen Spielzeughündchen beizukommen gedenken. Recht so, "that's the spirit".



Als Zuschauer sollen wir uns in solch einer Situation geradezu empören (oder: zumindest den Kopf schütteln). Angesichts von so viel Blindheit, von Doofheit, aber das ist natürlich auch nur das (Besser-)Wissen aus der Rückschau heraus. Die Katastrophe von München, das ist ein Schwarzer Schwan par excellence. Hinterher ist man eben immer klüger, und für einen kleinen Moment kann einem die verwegene Idee kommen: was, wenn der Film MÜNCHEN ‘72 ein Bluff ist, eine Gegengeschichte – was, wenn es ein Film ist, in dem wie in einem Paralleluniversum die blutige Geiselnahme gar nicht stattfindet / stattgefunden hat? So, wie Baader in BAADER bei der Festnahme im Kugelhagel stirbt oder Hitler samt Nazi-Regierung in einem französischen Kino verbrennt (siehe Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS). Man stelle sich das deutsche Fernsehpublikum in solch einer Situation vor. Und plötzlich bekommt man eine Ahnung davon, was ein Film wie MÜNCHEN ‘72 und all das ganze anderen Geschichts- und Erinnerungsreinszenierungsfiktionsevents-TV leisten will und kann, gar soll.



3.
Nein, es wäre jetzt zu billig, die Wiederkehr der Vergangenheit als plumpes Unterhaltungsspektakel zu schmähen. Natürlich würde sich jeder deutsche Fernsehzuschauer um sein packendes, angekündigtes Historiendrama um Tragik, Spannung und Gewalt geprellt sehen, doch das wäre ebenso ein legitim Zorn, wie man über ausbleibende Weihnachtsgeschenke am 24. Dezember mit Recht enttäuscht wäre. Nicht, weil man nichts bekommt. Nicht, weil es nur darum geht am Christfest. Sondern weil es zum Ritual als solchem dazugehört. Man könnte die Weihnachtgeschenke in diesem Vergleich vielleicht passender noch durch die Oblate bei der Heiligen Messe ersetzen, die Hostie, die sich auch erst im Mund des Gläubigen in den Leib Christi verwandelt.



Bei allen Authentizitätsbemühungen und Detailrekonstruktionen geht es nämlich um eine Um- und Anverwandlung, um die integrative Überführungen des München-Nervenkriegs und -Massakers in sinn- und identitätsstiftende große und kleine Erzählungen. Ein Prozess, der seine eigenen Regeln hat, und so schaut man erstaunt zu, wie die anfangs sorgsam installierten fiktionalen Rand- und Nebenfiguren uns immer mehr verloren gehen: Hubschrauberpilot Walter und seine Polizistin spielen immer weniger eine Rolle, ebenso die Eltern mit den Holländern daheim, Anki Spitzer, selbst die Geiseln und die Terroristen. Das Unterhaltungsgenre knickt ein vor der kollektiven Narrative.

Der Fokus verschiebt sich hin zu den Machern, zu Genscher, zum Polizeichef, zu Wegener, den Funktionären der Eskalation auf deutscher Seite. Am Ende, im blutigen Finale, da löst sich dann alles ganz auf, auch diese Ordnung. Schüsse auf dem Rollfeld; der fiktionale Walter rettet sich mit einem Kollegen aus dem Helikopter, doch wir sehen sie nur als Scherenschnitte, einer wird getroffen – wer? Wie schlimm? Nicht mal Walters Freundin sieht man sich hernach um ihn bangen (Oliver Stone hat aus dieser Situation mit WORLD TRADE CENTER einen ganzen Film gezimmert!).

Nein, das ganz große TV-Drama wirkt, als entgleite es MÜNCHEN ’72 (oder umgekehrt, als schüttele MÜNCHEN ’72 es ab). Das ist das wirklich famose an diesem Film. Er ist nicht gut – oder zumindest nicht besser als anderer seiner Art –, doch er ist als Konstrukt so unglaublich spannend geraten, weil man deutlich die Mechanik und die Prozesse des Einfassens, Begreifens und Ordnens beobachten kann, praktisch live, im Fernsehen, wie die Terroristen die Beamten in Trainingsanzügen, die sich anschleichen. MÜNCHEN '72, erzählerisches Konstituieren in Echtzeit.

Erst zum Schluss, in der Vollendung des größeren Narrativbogens, sehen wir schließlich, dass Walter überlebt hat – und nun einer der Kandidaten für die neu zu gründenden GSG 9 ist. Das Prequel hat an den Vorgängerfilm angeschlossen, die Vorgeschichte zur Heldentat in Mogadischu ist erzählt – die Toten von München: nicht umsonst gestorben.

4.
Es ist wirklich ein heikler Seiltanz, den MÜNCHEN ’72 zwischen Doku und Fiction absolvieren muss, und dass dieser Fernsehfilm dabei nicht immer grazil wirkt, ist ebenso verständlich wie unvermeidlich und klar in seinen Bedingungen benennbar. Da gibt zum Beispiel fürchterlich steife Dialogzeilen, so wenn Walter Anne zur Sommerolympiade Hintergrundinfos liefert, die eigentlich rein fürs nachgeborene oder vergessliche Publikum gedacht sind. Die fiktionale Figur muss dabei undankbarerweise jene Funktion erfüllen, die im Dokumentarfilm Texttafeln oder auktorialen Voice-Over-Sprechern zukommt.

Walter und Anne selbst sind ja Zugeständnisse ans personale Erzählen (das – wie erwähnt – einfach immer weniger greift), stellen aber auch Probleme von Anfang an dar: Ein Mitglied unseres Netzwerks Terrorismusforschung erzählte mir am Rande eines Workshops vor einigen Jahren, es sei als Berater für ein Filmfiktionsprojekt zum Olympia-Attentat angefragt worden. Gerne hätte man für dieses eine weibliche bayerische Polizistin als Protagonistin gehabt, doch leider gab es sowas 1972 noch nicht (erst 1990 wurden im Freistaat erstmals Frauen in den uniformierten Dienst eingestellt). Folglich hat man sich für MÜNCHEN ’72 seine Beamtin eben aus dem Ruhrpott importiert.

So gesehen ist auch MÜNCHEN ’72 bei aller Faktentreue auch immer und wenn auch im Kleinen eine Was-wäre-wenn-Spiel.



Wo aber das Balancieren zwischen „Wahrheit“ und „Spiel“ besonders herausfordernd wird, ist der Bereich des Visuellen. Das Nachstellen, das Nachempfinden der (Bilder-)Stimmung von dereinst hat etwas Hölzernes, auch etwas Überaffirmatives und verzweifelt Realitätsheischendes (was ebenfalls in dieser Art von Unterhaltung nicht neu ist). Es kommt eine Sequenz, in dem einem aufgeht, woran das liegt: Nach einer Montage von "echten" Sportaufnahmen der Spiele landen wir wieder in der fiktionalen Nachstellung (bei Anki und André); die Sommerfarben sind klasse imitiert, die Kleidung auch, doch: das Bild ist zu perfekt, es ist so, wie wir es kennen und heute gewohnt sind: professionell scharf, die Kameraarbeit in ihren fließenden Bewegungen auffällig unauffällig, in Relation zu dem Erinnerungsmaterial von einst. Und gerade deswegen hat MÜNCHEN '72 etwas Biederes, Museales, Selbstrestriktives, selbst und gerade in der Atmosphäre.

Natürlich sind auch die Archivaufnahmen von 1972 nicht die Realität; sie verändern sie und sie verändern sich (waren ja auch analoges Video- und Filmmaterial). Doch diese Bilder mit ihrer ästhetischen Verfasstheit stehen qua Konvention für eben jene vergangene Realität und fassen sie, als gelernte Authentizitätsgaranten und Referenzen in ihrer speziellen visuelle Anmutung samt Bildrauschen und Farbverzerrung. Eine, die sehr schwer nachzuahmen ist in ihrer Natürlichkeit.

Wie beängstigend wäre MÜNCHEN ’72 wohl ausgefallen, hätte man nicht einfach „nur“ die Ereignisse nachgestellt „wie sie wahren“ (zumindest was Recherche, Production Design, Kostüme etc. anbelangt), sondern dafür auch den medialen ästhetischen Filter verwendet, den wir als Nachgeborenen mit der Eigenschaft "Echtheit" assoziieren? Die Aufnahmen körniger gemacht etc. – und damit zwar (stärker) herausgestellt, dass es sich bei den Bildern um Artefakte handelt. Doch die Verfremdung hätte problemlos als trojanisches Pferd in Sachen Wahrnehmung funktioniert. Was für ein unheimlicher Effekt wäre die Folge gewesen! (Zupass käme ja auch die viele Fake-Doku- und Mockumentary-Unterhaltung in Kino und Fernsehen, von Stromberg bis CLOVERFIELD oder den PARANORMAL-ACTIVITY-Filmen, deren Stilmittel der Pseudoauthentizität wir mittlerweile ja ebenfalls verinnerlicht haben. Doch natürlich ist MÜNCHEN ’72 ein Fernsehfilm, vor allem: einer des ZDF …

5.
Sollte man also angesichts von MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT wie hinsichtlich der anderen Historienfiktionen (u.a. den übrigen aus dem Hause Teamworx), nicht lieber sagen: „Schluss damit, weil: Entweder – oder!“? Soll sich der Spielfilm als Kunst nicht komplett von seinem biederen auferlegten Faktenvermittlungsauftrag lösen, dafür neue, auch kritische, unbequeme, gerne auch verfremdende, eben: kreative Wege einschlagen? Also das machen, wofür man Kunst gemeinhin hält (und ins Museum oder auf einen nächtlichen Sendeplatz abschiebt)?

Wer harte Fakten und Hintergrundwissen will, der kann ja zu den Dokumentationen greifen. Auch das ZDF brachte, wie in einer Art Ablasshandel, im Anschluss an MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT die Dokumentation MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION. Und man darf verwirrt sein, angesichts dieser Titelwahl im zweiten Fall, denn: war dann der vorausgehende „Fernsehfilm der Woche“ folglich an sich und als solcher eine Anschlag? Einer, auf den guten Geschmack, auf die Sinne?

Leider habe ich die Dokumentation noch nicht gesehen, aber es würde mich wenig wundern, wenn man zur illustrativen Bebilderung auf das TV-Drama zurückgegriffen hätte (in diesem Sinne ist es nun tatsächlich das Attentat).



Wem das aber nicht reicht, der findet noch Kevin McDonalds Oscar-prämierten ONE DAY IN SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) und in Sachen Fiction den ebenfalls fürs Fernsehen produzierten 21 HOURS AT MUNICH von 1976. Franco Nero spielt darin den Terroristen-Kommandoführer „Issa“, Richard Basehart den Kanzler Willy Brandt (der war zwar nicht vor Ort wie Genscher, aber eben eine Nummer größer bzw. „höher“) und William Holden den Polizeichef Schreiber (der entsprechend deutlich besser wegkommt als Heino Ferchs Version von 2012). Was nach den Terror-Ereignissen der Olympiade kam, nicht Mogadischu (also die deutsche Wiedergutmachung in puncto Professionalität), sondern die israelische Vergeltung, das zeigen wiederum der Fernsehzweiteiler GIDEON’S SWORD (CND/USA/F 1986) und – berühmter – Steven Spielbergs MUNICH (USA/CND/F 2005).

Was soll also ein Zwitter, ein faktenversessener und dramaturgieverbogener Fernsehfilm wie Dror Zahavis MÜNCHEN ‘72? Man könnte darauf verweisen, dass jede Geschichtsschreibung und Dokumentation immer auch Fiktion ist, so wie jede Fiktion, widmet sie sich den „realen“ Ereignissen, immer auch für das Publikum daheim vor den Bildschirmen zum Fakt wird (z.B. weil sie Bilder bereitstellt, wo keine waren, oder weil sie die vorhandenen anreichert, ggf. be- und verstärkt).

Sollten wir also nicht lieber Gegenbilder (er-)finden? Wieso rekapitulieren wir den Konsens? Immer wieder wird das dem Historienfilm vorgeworfen, aber ich finde, ein solcher Vorwurf geht immer ein wenig am Thema vorbei, weil er die falschen Ziele und Funktionen voraussetzt. MÜNCHEN ’72 ist keine Kunst, sie ist Erinnerung + Unterhaltung, ein lautes, dolles TV-Event, schauerlich, anrührend und packend, aber das ist nicht per se negativ. MÜNCHEN ’72 – sowohl DER ANSCHLAG wie DIE DOKUMENTATION, auch zusammen mit der ZDF-„Morningshow“ Volle Kanne, in der der echte Ulrich Wegener zusammen mit Genscher-Darsteller Grossmann einer enervierenden Ina Weisse in kunterbunter Küchenkulisse gegenübersaß und den Peter Scholl-Latour des militärischen Counterterrorism gab (inklusive dem typisch Scholl-Latour’schen „nich‘?“) – all das ist ein attisches Festival mit seiner Tragödie im Mittelpunkt, einer Selbstvergewisserung der (TV-)Nation und der kathartischen Reinigung der Gefühle, bei der Verunreinigungen der Konsensgeschichte ausgeschwemmt werden.

Man mag darüber höhnen und dagegen wettern, von der Seitenlinie aus, sich über die Plattheit (z.B. die verordnete Ernsthaftigkeit der Darstellung oder der Determinismus, der in ja auch in MÜNCHEN '72 mitschwingt), zumindest aber über die affirmative Routine des Ganzen mokieren, aber damit unterschätzt man die Macher ebenso wie das Publikum. Niemand glaubt, dass das "da vorne" (auf dem Bildschirm, auf der Bühne) echt ist, oder auch nur unbedingt wahr. Das ist nämlich das schöne am Ritual: das es gar nicht so sehr darum geht, ob man daran glaubt. Sondern dass man Teil wird, teilnimmt, im bloßen magischen Akt.

Und genau in dieser Hinsicht ist die Be- und Verhandlung, die MÜNCHEN ’72 in Gänze darstellt, in ihrer Form so passend und treffender noch als MOGADISCHU, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX etc.: Der „Schwarze September“ nutzte ein Event, die Spiele der XX. Olympiade der Neuzeit, um eine eigene symbolische Gegenveranstaltung spektakulär zu inszenieren (und der TV-Film ist zu loben, weil er genau dieses Aufmerksam-Machen immer wieder von den Figuren ansprechen lässt, um den Signalterrorismus von einst gegen den aktuellen „Kriegs“-Terrorismus von heute abzuheben). Da ist es also nur sinnig, dem mit einem mythologisierenden dritten TV-Ereignis zu gedenken und sich zu vergewissern, dass als noch genau so war, wie es jetzt noch ist: wie man es für die Rumpelkammer der kollektiven Erinnerung sicher und sinnvoll verpackt hat.




MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION finden Sie in hier in der ZDF-Mediathek.

und Grossmanns und Ulrich Wegeners Auftritt in Volle Kanne hier:

Ansonsten können Sie die DVD MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT auch ganz einfach bei uns im Amazon-Shop bestellen. Andere, hier genannte Filme zur und über die Olympia-Geislenahmen finden Sie dort ebenfalls.

Bernd Zywietz

Die zwölfte Ausgabe von goEast – Festival des mittel- und osteuropäischen Films wird am Mittwoch, 18. April, in der Wiesbadener Caligari Filmbühne um 19 Uhr mit dem tschechischen Film „4 Sonnen“ von Bohdan Sláma, einem tragisch-absurden Familiendrama.

Aus 26 Ländern kommen 141 Filme – mehr als je zuvor bei goEast –, die bis zum 24. April in Wiesbaden laufen; und als Filmauswahl auch im Frankfurter Filmmuseum und im Mainzer Palatin-Kino. Dabei sind viele deutsche und internationale Premieren zu sehen. Neben dem Wettbewerb mit seinen zehn Spiel- und sechs Dokumentarfilmen beleuchtet ein „Highlights“-Programm vier besonders sehenswerte, bei Jurys und Zuschauern in den Herkunftsländern erfolgreiche Filme, Specials stellen das Filmschaffen in Georgien vor und mit einem Kurzfilmprogramm das Zagreb Film Festival. Das goEast-Porträt stellt den in Weißrussland geborenen und heute in Deutschland lebenden Regisseur Sergei Loznitsa mit einer kompletten Werkhttp://www.blogger.com/img/blank.gifschau von zwölf Filmen vor; eine Retrospektive inklusive Symposium widmet sich dem russischen Lenfilm-Studio, das schon 1908 gegründet wurde – und das jetzt abgewickelt werden soll.

Das komplette Programm von goEast, Infos zu allen Filmen und Spielstätten finden Sie HIER.

Samstag, 31. März 2012, Cinema Quadrat, Mannheim:

„Mangiati vivi!“ / „Eaten Alive!“ / „Lebendig gefressen“, Italien 1980, Regie: Umberto Lenzi.

„Dracula jagt Frankenstein“ / „Los Monstruos del terror“, Spanien/BRD/Italien 1970, Regie: Tulio Demicheli, Hugo Fregonese, Eberhard Meichsner.



Es geht um die Reinheit, um die Schönheit der Seele, um das Leben im Einklang mit der Natur, mit dem Natürlichen. Die Purifikationssekte hat sich in den Dschungel von Neu-Guinea zurückgezogen, fernab von den schändlichen Verführungen der Zivilisation, dort, wo der Mensch noch wahrer Mensch – sprich: ein Tier – sein kann. Und es auch ist. Und isst.

Eigentlich ist diese Sekte eine Art wahrgewordenes Wahngebilde des Anführers Jonas, der einen Personenkult errichtet hat, der Schlangensymbolik huldigt mit Kobragift wahlweise als Tötungsmittel oder als Droge, und dem die arme reiche Diana verfallen ist, Erbin einer Baumwollfarm in Alabama, die Jonas gefolgt ist und ihr ganzes Geld an ihn verloren hat. Und nicht mehr fortkann, durch Rauschgift und Gewalt im Dorf festgehalten; und von der Flucht abgehalten durch die Kannibalenstämme, die ringsum wohnen.

Sheila, Dianas Schwester, und der Vietnam-Deserteur Mark kämpfen sich durch den Dschungel zur Befreiung, treffen Kannibalen, fliehen, werden von Jonas und seinen Mannen gefangengenommen, fliehen, treffen Kannibalen, kehren zurück etc. Das übliche; man kennt so was auch von Umberto Lenzis anderem Film, über den ich hier nicht so viel schreiben durfte wegen staatsanwältlicher Beschlagnahmung und Verbot. Natürlich ist auch „Lebendig gefressen“ wegen Gewaltverherrlichung beschlagnahmt – diesmal aber hat Boris Becker, der die feine Mannheimer Grindhouse-Filmreihe zusammenstellt, aber nix gesagt, dass ich nix schreiben soll…

Nun denn. Was der Film vor allem bietet, sind ja tiefe Einsichten in die Mechanismen von Sekten, von Psychoterror im Namen eines größeren Ganzen – also genau das, was Kultur im besten Sinne tun soll: den Kunstbetrachter einstimmen auf den Gang der Welt und ihn dabei erfreuen. Genau das tut der Film: zeigen, was die Welt, den Menschen, das Tier im Innersten zusammenhält; und das sehr anschaulich. Eine Riesenschlange, die einen Affen würgt und frisst, Krokodile, die von Menschen lebendig aufgeschlitzt werden, Menschen, die von Kannibalen bei lebendigem Leib zerrissen werden: Titten, Arme, Beine abschneiden, schließlich aufschlitzen und roh auffressen … Das Atavistische wird sichtbar in mancherlei Form. Im Sektencamp werden die Frauen nach der Ordnung der Dinge vergewaltigt: eine Witwe von den Brüdern des Verstorbenen, um die Familienbindung zu stärken, unter Drogeneinfluss wird Sheila von Chef Jonas persönlich penetriert mit diversen Gegenständen. Und draußen, im Grün des Urwalds, lauern die Kannibalen, eine Gemeinschaft fast nackter Männer auf der ständigen Suche nach Menschenfleisch. Wenn ein Fräulein da mal hysterisch wird, darf man auch mal stärker zuschlagen.

Dagegengesetzt: New York, Verkörperung der Zivilisation, die von Jonas als Sündenpfuhl, als Grundübel der Menschheit verdammt wird. Dort arbeiten Völkerkunde-Professor und FBI eng miteinander, um den Vorgängen im fernen Exotenland nachzuspüren. „Geben Sie mir Guinea!“, fordert der Kommissar die Telefonvermittlung auf, und präzisiert: „Nein, das ist nicht die sexy Kleine aus der Kantine!“ So kann jeder was lernen; denn, wie bei einem solchen Film nicht anders zu erwarten: Er beruht selbstverständlich auf Tatsachen. Am 18. November 1978 hat ein Fall von Massenselbstmord die Welt aufgerüttelt, eine Sekte unter Führung von Jim Jones killt sich selbst im Dschungel von Guyana, hunderte Tote, ein wahres Schlachtfeld… Das Szenario mit Kannibalen aufzumischen, ist nur konsequent.

Man lernt also was über fremde Kulturen und über das Wesen des Menschen selbst; unterhält sich prächtig – vor allem in der deutschen Synchronfassung –, und kann auch noch ein lustiges Filmzitateraten machen. Mark, der Glücksritter, tritt auf mit Stirnband an einem Tisch beim Duell mit einem Einheimischen – nicht Russisch Roulette, sondern Armdrücken –, das Camp, das Herz der finsteren Sekte, ähnelt verblüffend dem Reich von Col. Kurtz (wo zwar keine Krokodile geschlachtet werden, dafür ein Rind), und am Schluss hängt einer an den Kufen eines Hubschraubers…

Die Filmgeschichte zu verwursten ist ja auch nicht unbedingt das Schlechteste. Obwohl… ich habe letztens ein paar „Abbott und Costello“-Filme gesehen, die als DVD-Box rauskamen, dachte, ich könnte dort neue Komikgründe auftun; die Filme hat damals, Ende der 40er, Anfang der 50er, Universal produziert, man hat populäre Komiker in einen Topf geworfen mit den legendären, aber an sich veralteten und ausgemusterten Horrorfiguren, und so treffen Dracula, Frankensteins Monster, der Unsichtbare etc. auf Bud Abbott und Lou Costello, und es entsteht dabei kaum ein winziger Funke an Lustigkeit. Außer einmal, wenn sie alle hintereinanderher durch ein Schloss jagen. Aber naja: A&C sind Stangenwahre, wie Kleider von C&A; während der Film „Frankenstein jagt Dracula“ tatsächlich ein Horrorfilm der Sonderklasse ist, wie der Trailer postuliert.

Dracula, Frankensteins Monster, die Mumie und der Werwolf werden in diesem Film reaktiviert; und nein, um schwerwiegenden Missverständnissen gleich vorzubeugen: sie jagen nicht einander. Vielmehr sind da Außerirdische am Werk vom Planeten Umo, 14 Lichtjahre von der Erde entfernt. Der Planet, bewohnt von Körperlosen, ist dem Untergang geweiht, deshalb muss die Erde erobert werden, und zwar auf raffinierte Weise. Statt einfach alle zu killen übernehmen die Aliens ein paar Körper von Toten und wandeln unauffällig als Menschen unter Menschen. Sind aber natürlich viel weiterentwickelt, haben keine Schwächen, sprich: Gefühle, dafür aber einen todsicheren Plan, nämlich: Monster reaktivieren, die dann geklont und auf die Menschen losgelassen werden, unter telepathischer Führung durch Dr. Varnoff, Chef-Außerirdischer und Mad Scientist. Dieser Plan wird gleich am Anfang, innerhalb weniger Minuten, dem verblüfften Zuschauer eingetrichtert, und dann im Rest des Films ausgeführt.

Also auf nach Blaustadt, weil dort… weiß nicht, egal: weil dort Kirmes ist. Auf dem Rummel wird ein Vampirskelett inkl. Holzpfahl zwischen den Rippen gefunden, also: Schausteller verführen und töten, die schöne Assistentin entführen, Pfahl entfernen, und schon ist der Vampir wieder lebendig. Ein altes Kloster, das von einer alten Burg dargestellt wird, ist das Hauptquartier, inkl. tollem Labor mit blinkenden Lichtern und so Kästen und Monitoren, die Computer darstellen sollen. OP-Tisch natürlich, und elektrischer Stuhl zur telepathischen Gefügsammachung. In Ägypten wird per Zauberspiegel die Mumie erweckt, die prompt den einheimischen Führer killt, damit man auch glaubt, dass sie böse ist, aus einem Grab wird der Werwolf geholt, und woher das Monster kommt (nicht nach Frankenstein-, sondern nach von Farancksalan-Muster (!) gebaut, was keinen Unterschied macht), weiß ich nicht mehr. Wurde vielleicht auch nicht gezeigt, wie die ganzen Entführungen diverser hübscher Damen, die willenlos als Assistentinnen im Labor rumstehen dürfen. Davon liest man eingeblendeten Zeitungsmeldungen, und man hört davon von der Polizei.

Die nämlich, die berühmte Polizeibrigade von Blaustadt, schickt ihren besten Mann: Inspektor Tobermann. „Diese Ungeheuer sind ja ungeheuer“, weiß er, und lässt in bester 70er-Jahre-Manier rainerbrandtesk ein paar Sprüche los, er ist schließlich der lockere Sympathieträger, „mit Sichertum“. Seine Ermittlungsarbeit: sich an eines der Beinaheopfer des Werwolfs ranmachen, die zweite große Frauenrolle nach Karin Dor als Varnoff-Assistentin mit Skrupeln, die einen der weiteren Mitarbeiter liebt, der dann vom Monster auf Varnoffs Geheiß niedergemacht wird. Kompliziert? Macht nichts! Darum geht es ja, aus Mücken Elefanten zu machen, oder aus Leichen Monster, oder aus sinnlosem Nichts lustigen Quatsch.

Das Drehbuch stammt von Jacinto Molina Álvarez alias Paul Naschy, er spielt in diesem Film wieder seine Paraderolle des Waldemar Daninsky, seines Zeichens wehmütiger Werwolf in diversen Filmen. Er ist das eigentliche Starungeheuer im Film: Im Gewölbekeller kommt es zum Showdown der Guten und der Monster, Werwolf kämpft gegen Mumie, im Labor dann gegen das Monster, der Werwolf hat zudem eine schöne Freundin getroffen, die ihn erlösen will und mit ihm in den Tod geht.


Die Produktionswerte sind niedrig, die Darsteller schwach, die Dialoge dämlich, die Monster überhaupt nicht gruslig, die Szenenfolge hingekloppt und überhaupt alles bekloppt – kurz: es ist alles genau richtig in diesem Film. Und eine Szene ist wirklich unvergesslich, sie ist tatsächlich einzigartig: Inspektor Tobermann untersucht die Burg, kommt ins Labor, wo Dr. Varnoff ihn natürlich schon erwartet. Mit der Assistentin prüft er irgendwelche Flüssigkeiten in irgendwelchen Reagenzgläsern, liest irgendwelche Werte ab, reagiert gar nicht auf den eingetretenen Tobermann – den dafür Varnoff von einer Monitorwand her begrüßt, aus einem anderen Seinsstadium. Am Labortisch Varnoff am Experimentieren, neben ihm Tobermann, mit dem im Bildschirm Varnoff spricht – nicht aufgezeichnet, sondern live. Anwesenheit und Gegenwart werden hier entkoppelt, und das macht diesem Film so schnell kein anderer nach.

Auch in diesem Film gibt es ein paar Einsichten in die conditio humana. „Der Mensch: gut und böse – das ewige Paradox“, murmelt weise Dr. Varnoff einmal, der die Menschheit vom Planeten Umo her studiert hat – und der doch zuletzt erkennen muss, dass die Leidenschaften, die Emotionen der Menschen keine Schwäche, sondern deren Stärke sind. Was Tobermann und sein Gspusi stante pede beweisen und mit einem Kuss besiegeln. Da sind wir echt froh, dass alles gut ausgegangen ist.

Harald Mühlbeyer

Bestandsaufnahme einer ebenso einzig- wie eigenartigen Karriere


von
Jochen Thielmann

(Den ersten Teil dieses Beitrags finden Sie HIER)


V. Vom ernsthaften Mimen zum Komödiant

Wem ist John Polson ein Begriff? Was macht Mary McGuckian?



Die Auswahl der Filmprojekte mag bei Robert De Niro teilweise wahllos anmuten. Im Internet werden immer wieder Fragen laut, wie dieser Schauspieler, dessen Credo zu Beginn der Karriere „Your talent is your choice“ lautete, manche Filmprojekte annehmen konnte. Bei der Lektüre des Buches „What just happened“ des Produzenten Art Linson lässt sich jedoch feststellen, dass De Niro beileibe nicht jeden Film dreht, der ihm angeboten wird. (In der späteren Verfilmung dieses Buches durch Barry Levinson spielte De Niro zwar mit, aber nicht sich selbst, sondern die an Linson angelehnte Figur des Produzenten.) Und bei genauerer Betrachtung lässt sich dann auch erkennen, dass Robert De Niro sich nicht geändert hat, was seinen Zugang zu einem Filmstoff angeht. Es hat immer persönliche Vorlieben und Interessen gehabt, die seine Filme offenbarten. Dabei ging einerseits um bevorzugte Genres, andererseits um besondere Themen. Und standen in seiner Karriere lange Zeit die Gangsterfilme und die ernsten Dramen im Vordergrund, so hat sich De Niro offensichtlich irgendwann vorgenommen, das Genre der Komödie zu erobern, nachdem er als dramatischer Schauspieler alles erreicht hatte.

Ein Grund dafür, dass De Niro in den letzten Jahren weniger große Filme gedreht hat, ist auch in seiner Ambition zu sehen, sich vermehrt als Komödiant zu versuchen. Für ihn war es eine Herausforderung, sich als Komödiant zu profilieren, nachdem sein erster Versuch in diesem Bereich – BOGART SLEPT HERE von Mike Nichols nach einem Drehbuch von Neil Simon – Mitte der 70er Jahre nach einigen Drehtagen abgebrochen worden war. Ende der 80er Jahre hatte er zunächst in der Buddy-Komödie MIDNIGHT RUN und dann in der Farce WE`RE NO ANGELS (Wir sind keine Engel, 1989) mitgewirkt, aber dieser Film wurde trotz Neil Jordan am Regiepult und Sean Penn an seiner Seite zu einem der größten Flops seiner Karriere. (Der Film gehört allerdings zu denjenigen, die ein Rückblick rehabilitieren würde, denn er ist bei weitem nicht so misslungen, wie damals von der Kritik dargestellt.) Doch das Schicksal änderte sich und heute ist Robert De Niro bei den jüngeren Kinogängern in erster Linie als ehemaliger CIA-Agent Jack Byrnes populär – seines Zeichens Schwiegervater von Ben Stillers Gaylord Focker. Finanziell waren die Einspielergebnisse der „FOCKER-Trilogie“ das erfolgreichste, was Robert De Niro in seiner langen Karriere passiert ist. In dieser Hinsicht ist ein Abstieg im letzten Jahrzehnt demnach nicht zu konstatieren, sondern eher das Gegenteil. Daneben gab es komödiantische Highlights mit WAG THE DOG, ANALYZE THIS oder zuletzt auch MACHETE (2010), die De Niro als „ernsthaften Komödiendarsteller“ etablierten. Dabei ist festzuhalten, dass De Niro natürlich von seiner filmischen Vergangenheit als Darsteller von harten Kerlen profitiert, wenn er einen Mafia-Boss mit Angstattacken, einen Vater mit übersteigertem Beschützerinstinkt oder einen korrupten Senator gibt.



Da Komödien bekanntermaßen nicht so hoch bewertet werden wie Dramen, leidet De Niros Ruf zwangsläufig unter dieser Entscheidung, die zudem auch missratene Filme wie SHOWTIME (2002) oder ANALYZE THAT (Reine Nervensache 2, 2002) hervorgebracht hat. Innerhalb dieses Genres nahm der Schauspieler sogar das Risiko in Kauf, mit Trickfiguren aufzutreten, was sowohl eine schauspielerische Herausforderung darstellt als auch die Gefahr beinhaltet, an die nicht wirklich existierende Wand gespielt zu werden. THE ADVENTURES OF ROCKY AND BULLWINKLE (Die Abenteuer von Rocky und Bullwinkle, 2000) war in dieser Hinsicht ein mutiger Versuch, doch der Film fand kein großes Publikum. Daneben hat De Niro auch Sprechrollen in zwei Animationsfilmen übernommen, die ebenfalls seinen Weg zu einer verstärkt spielerischen und leichteren Rollenauswahl kennzeichnen.


VI. Vom Alleinunterhalter zum Mannschaftsspieler

Sagt Ihnen denn der Name George Tillman jr. etwas? Und wer zum Teufel ist Tom Dey?

Als aufstrebender Jungschauspieler wollte Robert De Niro seinen Filmen seinen Stempel aufdrücken. Es waren seine Filme, er stand im Mittelpunkt, seitdem er für THE GODFATHER PART TWO den Oscar gewonnen hatte. Schon etliche Filmtitel verdeutlichen, dass es hier jeweils um De Niros Hauptfigur ging: um den TAXI DRIVER, um THE LAST TYCOON, um THE DEER HUNTER, den RAGING BULL und THE KING OF COMEDY. Nach dem Rückzug in Nebenrollen Mitte der 80er Jahre und dem Beginn der Vielfilmerei ab Ende der 80er Jahre waren diese Zeiten vorbei. (Bezeichnenderweise gab es seitdem nur zwei Filmtitel, der sich auf die De Niro-Figur bezogen: JACKNIFE und THE FAN. Ebenso spielte er in Filmen mit, deren Titelfigur andere Schauspieler darstellten, von JACKIE BROWN (1997) über STONE bis MACHETE.)



Das soll nicht heißen, dass De Niro in seinen jungen Jahren keine gleichwertigen Co-Stars an seiner Seite duldete. Davon zeugen Gerard Depardieu in NOVECENTO, Liza Minnelli in NEW YORK NEW YORK, Robert Duvall in TRUE CONFESSIONS oder seine erklärte Lieblingspartnerin Meryl Streep in FALLING IN LOVE (Der Liebe verfallen, 1984). Er hat bis heute keine Probleme damit, gleichwertige Partner zu haben (Sean Penn in WE`RE NO ANGELS; Jane Fonda in STANLEY & IRIS (1989), Robin Williams in AWAKENINGS, Al Pacino in HEAT und RIGHTOUS KILL, Billy Crystal in ANALYZE THIS, Edward Norton in STONE), Und das Beispiel WAG THE DOG beweist eindrucksvoll, dass er einem Dustin Hoffman das Feld völlig überlässt, wenn dies für den Film von Vorteil ist: sein Präsidentenberater Conrad Brean, der zu Beginn noch der Mann war, nach dessen Pfeife alle tanzten, begibt sich in der Sekunde in den Hintergrund, in der Hoffmans Hollywood-Produzent die Bühne betritt. Keine Eitelkeiten führen dazu, den Filmen zu schaden, denen er sich verpflichtet hat.

Robert De Niro hat sich aber im Laufe der Zeit zu einem Mannschaftsspieler entwickelt, der sich eingliedert und unterordnet. Das zeigt sich auch daran, dass er sich weiterhin in vielen Filmen mit Nebenrollen zufrieden gibt (BACKDRAFT (1990), GREAT EXPECTATIONS (Große Erwartungen, 1998), WITHOUT LIMIT (Ohne Limit, 2011)) oder sich in Ensemblefilmen mitwirkt (COPLAND, THE BRIDGE OF SAN LUIS REY, STARDUST, MACHETE, NEW YEAR`S DAY). Seine Bedeutung für die einzelnen Filme ist dementsprechend gemindert, die Parts sind nicht mehr so herausragend und belohnend wie früher. Dies ist ein weiterer Grund dafür, warum Robert De Niro als Darsteller nicht mehr so sehr glänzt wie in den Anfangsjahre seiner Karriere. Er möchte dazugehören anstatt herauszuragen.


VII. Wie ein altes Ehepaar

John Herzfeld? Oder Des McAnuff?

Robert De Niro und Martin Scorsese haben insgesamt acht Filme als Regisseur und Hauptdarsteller miteinander gedreht. (Drei weitere Zusammenarbeiten waren das Treffen vor der Kamera in GUILTY BY SUSPICION (Schuldig bei Verdacht, 1991), der von Scorsese produzierte MAD DOG AND GLORY und die gemeinsame Sprecherarbeit bei SHARK TALE.) Mit keinem anderen Regisseur traf sich De Niro in seiner Karriere öfter, mit keinem war die Zusammenarbeit enger. RAGING BULL, THE KING OF COMEY und CAPE FEAR initiierte De Niro, MEAN STREETS, NEW YORK NEW YORK, GOODFELLAS und CASINO waren Scorseses Projekte. (TAXI DRIVER ist beiden bzw. Paul Schrader zuzuordnen.) Die Frage nach dem Einfluss von Martin Scorsese auf den Ruf und Stellenwert, den De Niro besitzt, mag sich stellen, wenn besonders die gemeinsamen Filme herausragen. De Niro selbst hat darauf bei der Verleihung des Life Achievement Award des American Film Institute an seinen Lieblingsregisseur im Jahre 1997 kurz angespielt, als er sagte: „Ich bin heute extra aus Buffalo hierher geflogen und habe mich gefragt, wo ich wohl jetzt sein würde, wenn es Martin Scorsese nicht geben würde. Und ich bin zu dem Ergebnis gekommen, dass ich heute Abend in Buffalo gewesen wäre.“ Ein Spaß, sicherlich, aber er zeugt von De Niros Selbstverständnis, es durch eigene Stärke geschafft zu haben, was Scorsese mit einem wissenden Nicken bestätigte. Letztendlich hat Scorsese genauso von De Niro profitiert wie umgekehrt. Niemand kann De Niro besser einsetzen als Scorsese und niemand ist für Scorseses Filme besser geeignet als De Niro – trotz der hervorragenden Arbeit von Leonardo Di Caprio.



In den letzten zehn Jahren hat es zwei Scorsese-Filme gegeben, in denen Robert De Niro an der Seite Di Caprios eine Hauptrolle hätte spielen sollen. Zunächst war er als „Bill the Butcher“ in GANGS OF NEW YORK (2002) vorgesehen. Ein junger De Niro hätte sich niemals die Chance entgehen lassen, für dieses Lieblingsprojekt von Martin Scorsese sechs Monate lang in Rom zu drehen. Ein älterer De Niro sah die Dinge anders und entschied sich dafür, in New York zu bleiben, um sich ausreichend seinen Kindern widmen zu können. Mit dieser Begründung stieg er aus dem Projekt aus. Die verschobenen Prioritäten werden dem Familienleben Robert De Niros zugute gekommen sein, aber nicht seiner Karriere, denn „Ersatzmann“ Daniel Day-Lewis bewies eindrucksvoll, welches Potential in der Rolle lag. Und auch in Scorseses Oscar-Gewinner THE DEPARTED (Unter Feinden, 2006) sollte De Niro ursprünglich als Mafia-Boss sein Unwesen treiben, was er jedoch aufgrund der Arbeiten an seiner zweiten Regie-Arbeit THE GOOD SHEPARD absagen musste. Immerhin ist uns dadurch das besondere Vergnügen zuteil geworden, einmal Jack Nicholson in einem Martin Scorsese-Film gesehen zu haben.

Im Jahre 2010 erhielt Martin Scorsese den Cecil B. DeMille Award aus den Händen von Robert De Niro und Leonardo Di Caprio. De Niro begann seine Laudatio mit den Worten: „In den ersten zwanzig Jahren unserer Karriere machten Marty und ich einen Film nach dem anderen zusammen. In den letzten zehn haben wir einander Preise überreicht. Wir sind wie ein altes Ehepaar. Wir haben uns zusammen ein Leben aufgebaut, wir haben großartige Erinnerungen, wir schlafen nur nicht mehr miteinander.“ Es gibt Hoffnung, dass sich dies irgendwann noch einmal ändert. Erst vor wenigen Wochen ließ Scorsese verlauten, im nächsten Jahr den Film THE IRISHMAN angehen zu wollen, mit De Niro, Al Pacino, Joe Pesci und Harvey Keitel in den Hauptrollen. Es wäre uns und De Niro und uns zu wünschen, dass sich beide noch einmal finden. Die Abstinenz seit mittlerweile sechzehn Jahren – CASINO erschien 1995 – ist ein weiterer Grund dafür, warum die Karriere De Niros derzeit nicht reich an cineastischen Höhepunkten ist. Ein Wiedersehen auf einem Filmset anstatt einer Preisverleihung würde Robert De Niro derzeit sicherlich mehr nützen als seinem alten Weggefährten Martin Scorsese.


VIII. Vom Gipfel zurück in die Niederungen

Wo haben Sie die Namen Matthew Vaughn und Paul Weitz schon einmal gehört?

Ende der 80er Jahre wurde Robert De Niro in einem Interview gefragt, wie er seine Zukunft sehe. Und er antwortete, dass er mit jungen Regisseuren arbeiten wolle, dass man ihm bitte Projekte zuschicken solle, an denen man gemeinsam arbeiten könne. Vielleicht hat man damals gemeint, dass dieser Aufruf und diese Öffnung gegenüber jungen Filmemachern nicht ganz ernst gemeint war, nur für eine bestimmte Phase und nur für besondere Projekte galt. In den folgenden Jahren arbeitete er zwar mit dem unbekannten John McNaughton bei MAD DOG AND GLORY zusammen, ansonsten aber zumeist mit etablierten Hollywood-Regisseuren, wobei er bei der Wahl seiner Regisseure in keine Richtung Berührungsängste zu besitzen scheint. Es tauchen Altmeister wie Martin Ritt und John Frankenheimer auf, persönliche Freunde wie Irwin Winkler und Barry Primus und auch Regisseure des Kommerz-Kinos wie Tony Scott und Joel Schumacher. Barry Levinson und Michael Mann stehen neben Michael Caton-Jones und Alfonso Cuaron sowie Filmemacherinnen wie Penny Marshall und Agnes Varda.



Neben dieser Aufstellung mit bekannten Namen kommen inzwischen immer mehr Filme hinzu, in denen Robert De Niro unter der Regie von Unbekannten auftritt. Es ist nicht davon auszugehen, dass der Schauspieler hier aus einer Not eine Tugend machen will, denn sicher könnte er weiterhin mit den besten Regisseuren Amerikas arbeiten. Stattdessen unterstützt er junge Leute, die durch die Verpflichtung von Robert De Niro der Realisierung ihres Projekts ein großes Stück näher kommen. Man muss zu dem Schluss kommen, dass es unter den Filmstars keinen größeren Förderer junger und unbekannter Filmemacher als Robert De Niro gibt, der nach seinem eigenen Gipfelsturm – den er auch zu einem guten Stück damals unbekannten Talenten wie Brian De Palma und Martin Scorsese verdankte – wieder an den Ausgangspunkt seiner Karriere zurückkehrt und junge Talenten Starthilfe gibt.

Der Hauptgrund für den Rückgang an Filmklassikern in De Niros Filmografie hat mit dieser außergewöhnlichen Bereitschaft zu tun. Anfang der 90er Jahre hatten viele der Regisseure, mit denen De Niro seitdem zusammengearbeitet hat, noch keinen einzigen Kinofilm gedreht, waren gerade mal auf der Filmschule, wenn überhaupt. Die wenigsten hatten vor der Zusammenarbeit mit De Niro schon einen Kinoerfolg nachzuweisen – hier fällt eigentlich nur Quentin Tarantino ein. Selbst der mittlerweile etablierte James Mangold war zum Zeitpunkt von COPLAND nur ein hochtalentierter Filmemacher, dem aufgrund der Qualität seines Drehbuchs etliche Hollywoodstars beistanden. Aber all die anderen Newcomer, die im Laufe dieses Artikels genannt worden sind, hatten allenfalls bescheidene Independent-Hits vorzuweisen. De Niro gibt diesen jungen Filmemachern trotz ihrer Unerfahrenheit die Chance, mit ihm und – in der Folge – anderen namhaften Darstellern Filme zu drehen, und geht dabei bereitwillig das Risiko ein, dass einige davon missglücken. Die Themen der Filme scheinen dabei nicht entscheidend zu sein, sondern der persönliche Eindruck. Es lässt sich sagen, dass die Filme, die einer der größten Schauspieler des Business mit den Newcomern drehte, zwar unterschiedlicher Qualität waren, aber keiner der Filme als völliger Reinfall abzuqualifizieren ist. Jeder ist sehenswert und wird vor allem die Regisseure selbst ein großes Stück in ihrer Entwicklung weitergebracht haben, auch wenn viele danach wieder in der Versenkung verschwunden sind.

Eine Konsequenz dieser Vorliebe, in Filmen junger Regisseure mitzuspielen, ist, dass es sich dabei fast ausschließlich um Low-Budget-Produktionen handelt. Für amerikanische Verhältnisse ist ein Budget im Bereich von 25 Millionen Dollar weit unter dem Durchschnitt. Und etliche dieser Filme aus den letzten Jahren bewegen sich in diesem Bereich, angefangen von LIMITLESS und STONE über MACHETE, EVERYBODY`S FINE und WHAT JUST HAPPENED bis zu THE BIDGE OF SAN LUIS REY und GODSEND. Daraus folgt, dass diese Filme in vielen Bereichen nicht so ausgestattet sind, wie dies wünschenswert wäre. Dass ein Budget in dieser Größenordnung für einen großen Hollywoodfilm lächerlich ist, zeigt der Vergleich zu den geschätzten Kosten von LITTLE FOCKERS. Dieser Film soll unglaubliche einhundert Millionen Dollar gekostet haben. (Ein Fünftel davon erhielt Robert De Niro als Gage.)

In der Zukunft wird sich daran auch nicht viel ändern. Die nächsten Filme, die in den nächsten zwei Jahren mit ihm ins Kino kommen, sehen – neben den etablierten Davod O. Russell und Sean Penn – einige unbekannte Filmemacher im Regiestuhl sitzen. Es ist nicht zu erwarten, dass einer der Filme entweder Oscar- oder Blockbuster-Potential hat. Aber das bedeutet nicht, dass De Niro auf die Filme nicht stolz sein wird.


IX. Vom Filmschauspieler zum Filmemacher

Der Schauspieler Robert De Niro hat in den letzten zwanzig Jahren an dreiundvierzig Kinofilmen mitgewirkt. Kurz war davon die Rede, dass er zugleich bei zwei seiner Filme auch Regie geführt hat. Daneben ist er Familienvater und hat zwischenzeitlich eine im Jahre 2003 aufgetretene Krebserkrankung überwunden, die am Arbeitspensum nicht wirklich etwas geändert hat. Angesichts dessen sollte man meinen, dass damit das gesamte Tätigkeitsspektrum De Niros erfasst worden ist. Doch das ist es nicht.



1.
Mitte der 80er Jahre entschied sich Robert De Niro, seine eigene Produktionsfirma aufzubauen, um dadurch Filme in die Kinos zu bringen, hinter denen er voll und ganz stehen konnte. Dies war deshalb ein nachzuvollziehender Schritt, weil kein anderer Schauspieler seines Ansehens innerhalb weniger Jahre hat erleben müssen, dass um seine Filme in den USA derartige Streitigkeiten zwischen der Produktionsfirma und dem Regisseur entbrannten, in deren Folge nur in Europa der jeweilige „Director`s Cut“ in die Kinos kam. Das Trauerspiel begann mit Bernardo Bertoluccis NOVECENTO, der in Europa in zwei Teilen mit einer Laufzeit von insgesamt fünf Stunden und zwanzig Stunden lief, während der italienische Regisseur für den US-Markt einen einzigen Film schneiden musste, der dann auch an der Kinokasse floppte. Es folgte die unschöne Auseinandersetzung um Sergio Leones Meisterwerk ONCE UPON A TIME IN AMERICA, in Europa ein großer Erfolg, in Amerika in einer ohne Leone zusammengeschusterten, stark verkürzten und begradigten Version ein weiterer großer Reinfall. (Nicht nur für De Niros Co-Star James Woods war dies einer der wahren Tiefpunkte der amerikanischen Filmgeschichte.) Der einzige Konflikt, den ein Regisseur für sich entscheiden konnte, war „die Schlacht um BRAZIL“, der schon legendäre Streit zwischen Universal und Terry Gilliam, den dieser mithilfe der L.A. Filmkritiker gewann, die BRAZIL die Preise für den besten Film 1985, die beste Regie und das beste Drehbuch zusprachen. (Auf der DVD der renommierten Criterion Collection hat man die einzigartige Möglichkeit, die von Universal hergestellte Alternativ-Fassung des Films zu sehen. Wer diese beiden Fassungen gesehen hat, erkennt, dass zwischen einem Meisterwerk und einem Desaster ein ganz schmaler Grad besteht, der es schier unmöglich machen muss, bereits beim Lesen eines Drehbuchs die Qualität des fertigen Films zu kennen.)

Bis zur Auseinandersetzung um BRAZIL, als er mit Terry Gilliam im US-Fernsehen auftrat, hat sich Robert De Niro aus diesen Streitigkeiten immer herausgehalten, aber man kann sicher unterstellen, dass diese schlimmen Erfahrungen der Auslöser für Robert De Niro gewesen sind, einen großen Teil seiner Zeit in die Produktion von Filmen zu stecken, um die Arbeit der Kreativen vor der Einmischung der Administrativen zu schützen. Dies hatte zur Folge, dass seine volle Konzentration nicht mehr allein auf die Schauspielerei gerichtet sein konnte. „Tribeca Productions“ ist eine Herzensangelegenheit für Robert De Niro und hat sich mittlerweile als Produktionsfirma etabliert. In den meisten von De Niro produzierten Filmen spielt er selbst mit, aber es gibt daneben etliche Beispiele, in denen er als reiner Produzent fungiert, z.B. THUNDERHEART (Halbblut, 1992), FAITHLESS (Der Hochzeitstag, 1996), ABOUT A BOY (2002), STAGE BEAUTY (2004) oder RENT (2005).

2.
Schließlich hat der 11. September 2001 auch das Leben Robert De Niros maßgeblich beeinflusst. Sein Tribeca-Domizil lag in unmittelbarer Nähe des World Trade Centers. Es ist kein Wunder, dass der gebürtige New Yorker in der Folgezeit fast überall dort teilnahm, wo den Opfern der Anschläge gedacht wurde: bei der TV-Sendung „America: Tribute to heroes“, beim großen „Concert for New York City“ im Madison Square Garden oder als derjenige, der im amerikanischen Fernsehen den Dokumentarfilm „9/11“ der beiden französischen Dokumentarfilmer Jules und Gedeon Naudet ankündigte. Dabei sollte es jedoch nicht bleiben, und so war und ist er eine treibende Kraft hinter dem seit Mai 2002 jährlich stattfindendem „Tribeca Film Festival“, das der Stadt - vor allem diesem Teil der Stadt - wieder Leben einzuhauchen versuchte. Robert De Niro hat sich somit in den vergangenen fünfundzwanzig Jahren vom reinen Darsteller zu einem Filmemacher im wahrsten Sinne des Wortes entwickelt.


X. Fazit

Es ist offensichtlich, dass die Karriere des Robert De Niro nicht so verlaufen ist, wie man dies Mitte der 80er Jahre vorhergesagt hätte. Der weitere Weg zeigt eine Gegenreaktion des Schauspielers, der zuvor innerhalb weniger Jahre in den Olymp der Schauspieler zu Marlon Brando oder Sir Laurence Olivier aufgestiegen war. Der prädestinierte Darsteller einsamer Helden war selbst einsam an der Spitze angelangt und so entschied Robert De Niro, möglichst viele Filme als Haupt- und Nebendarsteller zu drehen und zudem als Produzent zu fungieren. Es war absehbar, dass ihm so der Status des Unfehlbaren abhandenkam. Diese Entwicklung forcierte er dadurch, dass er bis heute mit besonderer Vorliebe Komödien drehte und mit unbekannten Filmemachern zusammenarbeitete, anstatt sich offensichtlichen Prestigeobjekten und prädestinierten Oscar-Filmen anzuschließen.

Im Jahr 1983 hatte Robert De Niro die Rolle in Scorseses THE LAST TEMPTATION OF CHRIST (Die letzte Versuchung Christi, 1988) abgelehnt. Es mag jedoch sein, dass er sich mit dieser Figur und diesem Roman näher beschäftigt hat. Das Leben eines normalen Menschen als die letzte Versuchung zu begreifen, dies könnte bei Robert De Niro, dem gefeierten „Schauspielergott“, unbewusst die weitere Karriereplanung beeinflusst haben. Er ist in der Folgezeit von seinem Thron, auf dem er sich nie wohl gefühlt hat, heruntergestiegen, um mit den „normalen Menschen“ zusammenzuarbeiten, um einer von ihnen zu sein. Seitdem arbeitete De Niro scheinbar unentwegt mit seinen Kollegen an neuen Filmen, guten wie schlechten, erfolgreichen wie unprofitablen, originellen wie aufgebackenen, ambitionierten wie rein unterhaltenden. Und so ist es gekommen, dass der Robert De Niro der letzten fünfundzwanzig Jahre niemals den Status hätte erreichen können wie der Robert De Niro der ersten zehn Jahre. Ohne die Anfangsjahre wäre er ein angesehener Charakterdarsteller des amerikanischen Films geworden, ein zwar erfolgreicher, aber relativ normaler Filmschauspieler, auf einer Ebene etwa mit Jeff Bridges. Und der sein Talent sicher nicht verschwendet hat.

Robert De Niro hat wohl sein Ziel erreicht.

Aki Kaurismäki erzählt wortkarge, aber stilvoll-gewandte Märchen über die Realität in mattem Technicolor-Timbre. Und angesichts der frischen Brise seines idealistischen Kampfgeistes in LE HAVRE scheint der Regisseur in voller Blüte zu stehen.

Denn die neueste Arbeit des finnischen Auteurs berührt sozialkritisch eine afro-europäische Wirklichkeit, die er dieses Mal gar zu einer hoffnungsvollen zwischenmenschlichen Vision hin verfremdet: Kaurismäki rüttelt mit LE HAVRE auf, protestiert wie ein poetischer Preßlufthammer in Primärfarben gegen die Grenze der europäischen Moral und die allgemeine Deprivation. Und er liegt mit diesem reifen Plädoyer für mehr Poesie, in wieder liebevollst gesetzten Bildern, den Umständen in der Realität nie wirklich fern. Die DVD erschien am 30. März und enthält, außer diesem wunderbaren Film, auch in der französischen Originalversion mit deutschen Untertiteln, keine Extras.

Marcel Marx (André Wilms), ein alternder Schuhputzer, ehemaliger Bohemian und erfolgloser Autor aus Paris, tagelöhnt auf den Straßen von Le Havre, um sich und seine treue Frau Arletty (Kati Outinen) knapp über Wasser zu halten. Auf dem Heimweg ergaunert sich der schlitzohrige Jacketttaschenpoet charmant Baquettes und was er eben so bekommt von den aufgrund langer Rechnungen ihm eher unwillig gesonnenen Inhabern der kleinen Geschäfte in seiner Straße, die in einem kargen Arbeiterviertel liegt.. Im Hafen wird währenddessen ein Flüchtlingscontainer entdeckt, aus ein kleiner Junge flieht. Marx trifft den kleinen Idrissa (Blondin Miguel) aus Gabun und hilft ihm über aufwändige Umwege schließlich zur weiteren Flucht, um zu seiner Mutter zu gelangen, die in London lebt. Inspecteur Monet (Jean-Pierre Darroussin), mit schwarzem Trenchcoat, schwarzem Hut mit kurzer Krempe und einem altweißen Automobil, ist ihnen dabei stets auf den Fersen. Jener analysiert scharfen Blickes die kriminalistische wie gesellschaftliche Situation und überwindet schließlich seinen Konflikt zwischen menschlicher Würde und beruflicher Pflichterfüllung.

Dieses sozialisierende Märchen scheint im Zeitalter der multiplen Krisen Konjunktur zu haben: Es geht in einem der erfolgreichsten Arthouse-Filme des vergangenen Jahres um soziale, multikulturelle Solidarität und Opferbereitschaft, um treues, doch keineswegs bedingungsloses, sondern ehrenwertes Mitgefühl, kurz: um den Traum von Menschlichkeit. Indem ethische Entscheidungen eine kleingeistige Gesetzesmoral überwinden, mündet diese Parabel schließlich in die moralische Rehabilitation der Charaktere.

Darüber hinaus bewirkt das die Verwirklichung einiger Träume, inklusive mancher des Regisseurs, der schon länger auf der Suche nach einem geeigneten Dreh-Ort für diesen Film gewesen ist. Auch zieht sich Kaurismäki, nach der tristen "Trilogie der Verlierer", selbst aus dem Sumpf mit LE HAVRE als wieder hoffnungsvollere, betont sozialkritische, künstlerische Vision, die nicht nur im eigenen Mief schwelgt und sich beklagt, sondern konkrete, konstruktive, wenn auch märchenutopische Vorschläge macht, zentral in den Handlungen der Figuren Marcel und Inspecteur Monet. Der große Gestus des Leidens unterspielender Gesichter kommt natürlich dennoch nicht zu kurz. Doch Kaurismäki ist wieder auf der Höhe, auch wieder in Frankreich, und haut hart, aber gefühlvoll auf den Tisch, wie man es von einem europäischen Filmemacher verdammt noch mal erwarten können sollte.

In LE HAVRE kommt nicht nur die Problematik vieler Migranten auf der Suche nach einer lebensmöglichen Zukunft auf den Tisch. Auch der giftige Blick durch Zeitung und Fernsehen auf Flüchtlinge oder der exklusivierende Einfluss der Kirche im Beichtstuhl wird bloßgestellt; ebenso die kalte Hand des Innenministeriums in Form von polizeilichen Einsatzkommandos, rigorose Schuhgeschäftsbesitzer und der einzelne, stumme Denunziant. Die empathischen Menschen, die sich im Namen der Herzlichkeit fügen, werden ungewollt zu Helden, die ihrerseits lediglich einen Anstoß brauchten, aus der bürgerlichen Lethargie herausgefordert zu werden. Dieser herzhafte Einsatz aller Figuren, teils auch derer Existenz, hebt LE HAVRE von einem allzu bequemen, schönen Lifestyle-of-Health-and-Sutainability-Märchen ab, zu dessen Erfüllung nur der ferne, einzelne Held leidet. Der Erfolg der Geschichte basiert auf der direkten menschlichen Zusammenarbeit, wie bei einer Feuerlöschkette. Und wo die gegenseitige Bekanntheit aufhört, verläuft ein teurer Graben: Der Schwager des Cousins des Fischers, eines Freundes Marcels, nimmt den Jungen noch lediglich gegen Geld für Treibstoff mit, das nächste, anonyme, Glied in der Kette, der Schlepper, verlangt schon 3000 Euro.

Kaurismäki, das finnische Schwergewicht der wortkargen Schwermut, lichtet so Pfade der Solidarität, wo sie beinahe vergessen und/oder von interessedienlichen Gesetzen durchzogen sind: Sie führen, über den Umweg der Erinnerung der eigenen Not, zum grenzübergreifenden Mitgefühl der Figuren.

Schon alles verraten? Keineswegs – das war nur das nicht ganz trockene Baquette einer wirklich interessanten Kaurismäki-Geschichte, denn auch dieser Film des finnischen Auteurs lebt stark von dessen kargem, aber wesentlichem Stil, den dieser hier zu perfektionieren scheint: Recht lange und distanzierte Einstellungen, ein bedächtiger Erzählrhythmus, die knappe, elliptische Montage (Timo Linnasalo). Das dramatische Unterspielen der Mimik mit dann plötzlichen großen Gesten ist stark stilisierte Mileustudie.

LE HAVRE wird bestimmt von einem wieder herzlicheren Ton, auch jenem der treffsicher eingesetzten Musik: Von französischer Akkordeon-Folklore über finnische Surf-Klänge, Alt-Blues von der Schallplatte bis zum Rock’n’Roll en fabrique Haute-Normandie. Matte, augenzapfensättigende Farbtöne stechen entweder aus dem tristen Alltagsbild hervor, oder aber nehmen den ganzen Raum athmosphärisch ein, um die Einstellungen in eines dieser nur fast kitschigen Heiligenbildchen zu verwandeln, deren Plateu die Darsteller dann sehr verhalten beleben. Immer wieder verweilt die Kamera (Timo Salminen) nach dem "Abgang" der Darsteller auf dem Hintergrund, oder auf der unbewegten Szene, etwa nachdem die Blicke Marcels und Arlettys – die im Lauf der Handlung ins Krankenhaus eingeliefert wurde – wieder auseinander gingen: Diese "Bedenkzeit" wird nicht langweilig oder gar qualvoll, wenn sie auch noch so explizit ausgestellt ist – sie ist in diesem reflexiven Film inneres Spannungsmoment. Die visuelle Ruhe verdichtet das eben Gesehene, nun mehr Unsichtbare, die Bedeutung des Vergangenen, im Auge des Betrachters.

Abgesehen davon sind es unwirklich schöne, patinaablätternd verlebte Wände oder menschenleere Bar-Räume, die da stehen bleiben: Vollmundig klare, palimpsestische Vergänglichkeit, welche die Wertschätzung der Dinge hochhält. Die stilistische Spur einer subtilen Störung durchzieht das gesamte Aki-Kaurismäki-Filmuniversum, aber steht hier in voller Blüte. Es handelt sich um die speziellen, minimalen wie essentiellen Abweichungen von einer naturalistischen Darstellungsweise, die auf vielen Ebenen wirken: Die Positionierung der Figuren nahe an, aber nicht in der Bildmitte, wo sie in der Erzählung "bei sich" sind (und die im Breitbild-Format oft eine Aura von Einsamkeit der Figuren hervorruft). Eine wie immer sehr sorgfältige Bildkomposition, die still von der momentanen Intention der alltagsnahen Szene erzählt, wird betont durch intensive Lichtsetzung und spärliche Raumausstattung (Wouter Zoon). Auch wo keine Dialoge stattfinden, können die Wände vor Gefühlsausbrüchen zittern, so etwa, als Idrissa still den Blues ("Statesboro Blues" von Blind Willie McTell) entdeckt und man gar ein minimales Zucken seiner Beine zu vernehmen meint.

Die stimmungsvolle Störung betrifft hier auch die Dialoge in entscheidender Weise: Kaurismäki lässt seine Figuren aus existentiellen Gründen und auf poetische Weise lügen. Sie lenken so oft die Handlung, nach bestem Wissen und Gewissen, aber übernehmen dabei in erster Linie Verantwortung für den Anderen. Abgesehen davon geht es unter fein aufgesetzten Anführungszeichen darum, Würde zu bewahren ("Hast Du geweint?” – „Nein.” – „Gut, es hilft auch nicht."), oder mit trockensten Mitteln herzhaftes Lachen vom Stapel zu lassen. Im Falle des konformistisch-psychotischen, in der Figurenlandschaft des Filmes einzig einsam stehenden Nachbarn (Jean-Pierre Léaud) offeriert Kaurismäki – oder viel mehr der Darsteller selbst, der angeblich seine Dialoge stets zu improvisieren pflegt – sogar einmal psychologisches Profil. In LE HAVRE steht auch das Musikmachen an einer Stelle wieder im Rampenlicht: Der alternde Little Bob (Little Bob) elvist in knallroter Lederjacke wiegenden Breitbeines herum und singt Le Havreschen Arbeiterrock’n’Roll: „...I do my job..., ...try to stand free....". Auch die Literatur bekommt in LE HAVRE einen expliziten Auftritt: Bäckerin Yvette (Evelyne Didi) liest, neben Barfrau Claire (Elina Salo), Arletty im Krankenhaus aus Kafkas Nouvellen vor: „Wie könnten verrückte Menschen müde werden?“ Diese so minimalen wie essentiellen, lyrischen Störungen berühren nüchtern oszillierend die Normalität des Betrachtens.

So deutlich und wichtig wie kaum je zuvor scheint LE HAVRE ein unbedingtes Plädoyer zu sein für den Versuch der Verwirklichung eines eigenen, menschenmöglichen Traumes und das notwendige, aber würdevolle Einwirken auf die Welt, diesen zu Erreichen. Marcel Marx, der erfolglose Autor (aus LA VIE DE BOHÈME, R: Aki Kaurismäki, F/G/S/FIN 1992) praktiziert ein entschlossenes, leidenschaftliches Festhalten an dem Traum, der ihm das Leben möglich macht: Poetischer, verzweifelter Glaube an das Gute, die Liebe, die schöne Seite der Menschlichkeit, der wahr macht, was er kann und wunschdenkend überlagert, was unerträglich und unvermeidlich ist.

Doch kommt dieser neopoetisch-realistische Puppentheater-Märchenfilm letztlich nur dank seiner idealistischen Herzenswärme aus einem kleinbürgerlich eingerichteten Mief idealistischen Nebels heraus, jenem der Verbindung von Bourgoisie und Bohémian. Auch bejaht diese Wieder-Hinwendung des Finnen zu Frankreich als Ort filmischen Geschehens erneut, was schon aus der Ferne auszumachen ist: Die alte, sozialkritisch-lebenskulturelle Verbindung, deren Kinder des Olymp im Hafennebel oder unter den Dächern von Paris vor sich hin dösten, lange bevor der Tag anbrach. Es ist die Anknüpfung Kaurismäkis an den sogenannten poetischen Realismus französischer Regisseure der 1930er Jahre, die hier zu einem neu belebten, trocken wie leuchtend gestalteten Neo-Manifest seines eigenen Stils aufflammt. Die Analogien liegen etwa im ebenbürtigen, sympathisierenden Blick auf die Benachteiligten und der schmerzbewussten Aufmerksamkeit gegenüber sozialen Problemen wie auch in der deutlichen Positionierung zum Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, sowie grundlegend in einer, wenn auch stilistisch jeweils sehr differierenden, phantastisch-parabelhaften filmischen Gestaltung der inhaltlichen Motive. Der aktuelle Bezug politischer, wirtschaftlicher und moralischer Krisen zu den 1930er Jahren, auch als Auslöser von Migration, birgt weitere Wurzeln. Kati Outinen schließlich wird hier mit dem Figurennamen Arletty geehrt: Dieser verweist namentlich wie mimisch-ikonisch auf die Schauspielerin, Stenotypistin, Mannequin und Revuetänzerin Arletty, eigentlich Léonie Marie Julie Bathiat, die ein Star in Filmen des sogenannten poetischen Realismus wie LE JOUR SE LÈVE (R: Marcel Carné, F, 1939) oder HOTEL DU NORD (R: Marcel Carné, F, 1938) war.


Andreas Michel

LE HAVRE. Buch, Regie: Aki Kaurismäki. Finnland, Frankreich, Deutschland 2011.
Darsteller: André Wilms (Marcel Marx), Kati Outinen (Arletty), Blondin Miguel (Idrissa), Jean-Pierre Darrousin (Kommissar Monet) etc.
Länge: 94 Minuten.
Anbieter: Pandora Film.
Keine Extras.


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